Aracena, 1964. Opera como artista desde 1985. Participa en unia arteypensamiento y en la PRPC (Plataforma de Reflexión de Políticas Culturales) en Sevilla.
Fue artista participante en Documenta14 Atenas/Kassel. Entre 1999 y 2019 trabajó en dos grandes aparatos, el Archivo F.X. y la Máquina P.H.
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SACCO. El Saco de Roma, la crisis de representación y los flamencos.
Creo que es importante entender este proyecto desde una de las frases que abren su memoria de trabajo, es del nacido romano Rafael Sánchez Ferlosio y la publicó en 1994: “Rodrigo, la hermosura de las ruinas que me cantas no está en el siempre odioso recuerdo de un imperio, sino en el gozo de ver reflorecido, sobre el cadáver de la bestia misma, el amarillo jaramago.” Entendamos eso, sí, se trata de comprender como crece, como se orienta, aprender el amarillo del “amarillo y humilde jaramago”. Si el proyecto empezó con el peso histórico del Saco de Roma de 1527, cuando las tropas de Carlos V saquearon la ciudad por nueve meses, pronto ese gesto histórico se extendió a la forma mítica del “Sacco”, es decir, a lo que, en retrospectiva se aplica a los asaltos de galos, godos, normandos y sarracenos sobre la ciudad de Roma; y, en prospectiva, es leído como trama para entender los distintos saqueos de los franceses (especialmente aquella incautación destinada al fundante Louvre a principios del siglo XIX), también bajo la ocupación nazi y, porque no, del capital internacional o de la Mafia Capitale al filo de este mismo 2019.
El amarillo jaramago se explora, además desde un particular punto de vista. Gramsci abrió, precisamente, esa mirada, ese punto de vista que llamamos subalterno. En 1527 lo encontramos en La Lozana andaluza de Francisco Delicado, en las concomitancias entre el anónimo Lazarillo de Tormes y el Diálogo de las cosas ocurridas en Roma de Alfonso de Valdés, también en los Hecatommithi de Giraldi Cinzio, en La zingana de Artemio o en los estudios legales de Benedetto Fassanelli en Vite al bando o de Claudio Ferri in L’archivio dei notari di Luca, y es que, a veces, los archivos policiales son un fuente para saber como habla el pueblo, lo que va por debajo.
Entendamos que desde ahí, desde esa perspectiva podemos observar el funcionamiento que tiene aquí el flamenco (subalterno, lumpen, itinerantes, gitanos, romá) que es una media –me gusta la polisemia en español de la palabra, entre “media” para la pierna y “media” como vehículo de comunicación-; un medio-sin-fin, vaya, si queremos citar a Giorgio Agamben; un modo de hacer, digámoslo así; un campo de producción.
Pensemos en lo que este proyecto tiene de estructural en mis preocupaciones sobre la representación, la imagen, la iconoclastia. Roma tiene muchos significados para esto. Ya en 2009 el segundo boletín del Archivo F.X. se ocupó de esa vía romana del trabajo. Como me dicen los flamencos, más que estar en Roma, se trata de estar en romano. O romanó, el juego de palabras me viene dado. Las diferencias de significación entre el arte occidental y el arte de otras partes del mundo tiene que ver sin duda con la importancia de la encarnación, no solo los dioses se hacen hombres, mujeres, animales y plantas, como en la tradición greco-romana, la importancia teológica y litúrgica del cristianismo sobre como operan las imágenes es todo un fundamento. Por eso, esas quiebras de la representación tienen en Roma una importancia que va más allá de la anécdota histórica. Las categorías falaces de la academia (*), de la historia del arte –“barroco” o “manierismo” son invenciones modernas, del tiempo de las vanguardias y no casualmente- nos permiten entender la potencia anacronista de todo hacer artístico, que, al menos, opera en dos tiempos a la vez. Esa es una de las cualidades de nuestro lenguaje, un motor fundamental a la hora de hacer esa historia a contrapelo tan querida, por ejemplo, en Walter Benjamín (**).
(*)Sin duda, los textos de Aby Warburg sobre bestialismo y adivinación, su análisis de los pasquines protestantes (Durero) en el que el Papa se representaba como bestia monstruosa y que anunciaban el famoso saco de 1527, dieron entrada definitiva a algunos animales en mi larga investigación sobre que significa una representación. Ya venia trabajando desde hace algunos años con animales, con animotes como dice Derrida, intentando sumar a la vez el significado cultural y emblemático que los animales representan con su punto de vista óptico, su manera de estar en el mundo, su etología y su ecología. Intentando darles un punto de vista, ahí es nada. Es impresionantes el número de preguntas y cuestiones novedosas que esta operación nos trae. Efectivamente, todo son exclamaciones, interrogaciones…
(**) José Bergamín ya valoró en el cante flamenco un algo que tenía que ver con lo animal, nuestro estar en el mundo más zoológico. Juan El Camas, irónico, nos hablaba un día de las gallinas, los burros y los perros como la meta final de nuestro desclasamiento, ¡que inteligencia natural la del Camas! Ahí estamos, celebrando con una pajata romana lo que somos, la cultura y la barbarie que nos constituye.
Me preguntaba Matteo Binci(***) sobre estos días en Roma, sobre si hay corte epistemológico o continuidad en mi trabajo. Exactamente decía: I tuoi lavori, sull’iconoclastia nell’Archivio F.X. e con il flamenco nella Macchina P.H., sembrano unire gli interessi nelle pratiche che svolgi in queste tue opere romane. Pensi che ci sia un “evento” in queste pratiche, nel senso che Alan Badiou conferisce alla parola? Sembra anche che non ci sia più quella tua ossessione di distinguere tra i diversi modi di fare. Dopotutto, il Sacco di Roma, come qualsiasi altro saccheggio, non cessa di essere “evento”. Pensi che sia lì, in questa presentazione della rappresentazione tra l’apparizione e la scomparsa dell’immagine, in questa intersezione che stabilisci tra una lettura dall’alto - la conoscenza accademica(****) - e dal basso - la conoscenza subalterna(*****) -, proprio lì, in questo gesto, che risiede il massimo potere di una rappresentazione, di un’immagine?
(***)En la pregunta de Matteo ya hay implícita una respuesta, una crucifixión. Isidoro Valcárcel Medina lo dice así, casi con la forma de una greguería, “en cada cruce hay una posibilidad de crucifixión”. Pero sí, la potencia de los cruces es esa. “La vida en el camino esta llena de cruces”, dice el adagio popular y, en efecto, mi vida, como la de cualquiera, está llena de cruces, con toda su polisemia. Hay pocas ocasiones de mostrarlo, pero estos nueve meses en Roma, quizás son una oportunidad para esto, para enseñar esto, en el doble sentido de la palabra enseñar.
(****)En ese sentido, es verdad que ciertas practicas artísticas, de complejas que son, tienen el problema de coincidir en escala 1:1 con el mundo y que apenas sean reconocibles, como en el relato fantástico del cartógrafo de Borges. En tiempos en que el arte político es una suerte de costumbrismo, cosas de la buena conciencia y de la buena educación, apenas sería significativo señalar que la poiesis, la esthesis, como queramos llamar a nuestra forma de hacer, tiene un lugar en las afueras de la polis, literalmente, en las afueras de la política. Eso tiene una importancia relativa cuando sabemos que, de todas formas, el circular de esas formas y modos de hacer siempre es político, en el seno de la ciudad, y ahí todos son condicionantes materiales, sociales, económicos, políticos finalmente. De todas formas, saber de esa doble condición es importante, saberlo y poder llevarlo de alguna manera a la práctica. Siempre he admirado esa doble condición en el flamenco, por un lado un arte marginal, excéntrico y por el otro central, hegemónico en el entendimiento de la identidad, incluso un tópico en la comunidad que en la que vivo en España, Andalucía. Ser capaz de ese despliegue, seguramente, dice algo sobre mi interés por esas flamencas y flamencos.
(*****) Por eso en Roma, el trabajo con Ludovica Manzetti, con Matteo Binci o con Massimo Marzone ha sido importante. También las invitaciones a Helsinki que me hizo Erik Beltrán con Gerald Rauning , a Oporto por parte de André Sousa y Ana Laranja o a Bergen, en Noruega, por parte de Iris Dressler y Hans Christ me ayudaron a pensar Roma de otro modo. O con José Jiménez Bobote, con Stephan Volksinger, con Raúl Rodríguez Refree, con Teresa Lanceta, con Isaki Lacuesta, con Filiep Tack, todos ya un poco romanos.